Torna indietro  **  Home


Madonna del Mazzaro, trittico su tavola raffigurante la Madonna col Bambino tra Santa Lucia e Sant'Agata

 

Chiesa dei Cappuccini, pala dell'altare maggiore

 

  
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Proveniente in gran parte dalla illuminata committenza dei Branciforti, il ricco patrimonio artistico di Mazzarino comprende numerose opere che vanno dal tardo-gotico al ‘700. Tra riferimenti a Pietro Novelli, Luca Giordano, Borremans, presenti in tele di ignoti autori, spiccano i dìpinti di Filippo Paladini e di suoi discepoli, e la memoria di un celebre quadro perduto di Mattia Preti.

E' noto - ma conviene sempre ricordarlo - che la cultura figurativa, specie in un piccolo centro feudale, è quella che viene espressa dalla committenza artistica e che questa proviene generalmente dalle classi egemoni, nobiliari o clericali o borghesi che siano. Così si spiegano certe presenze artistiche, certi temi iconografici, certi aspetti di cultura e di gusto che, a ben guardare, accomunano larga parte del patrimonio di un centro. A Mazzarino è soprattutto la famiglia Branciforti che attraverso i secoli. dal XIV al XVIII almeno, condiziona con le proprie scelte la maggior parte del patrimonio architettonico e artistico: che ne appare. così, generalmente, nobilitato ma talvolta, specie in architettura, anche un po’ ridondante rispetto alla diffusa e più autentica misura urbana. Una prova di tale fatto può considerarsi il ridimensionamento del progetto di Angelo Italia per la Chiesa Madre; e un’altra può vedersene, a livello di collezionismo pittorico, ad esempio, nella completa dispersione, avvenuta con la morte di chi l’aveva costituita e di chi l’aveva prima riscattata e poi conservata per qualche tempo, della straordinaria quadreria - circa duecento dipinti - raccolta nel suo palazzo dal conte Giuseppe Branciforti, passata, qualche anno dopo la sua morte (1675), allo zio-cognato Carlo Maria Carafa, morto nel 1695. Ma, a prescindere dalle peculiarità legate alla committenza, quanto rimane a Mazzarino del ricco patrimonio monumentale ed artistico sicuramente merita e sollecita, da un lato, migliori cure conservative ed espositive, specie per quanto è passato in proprietà comunale; dall’altro, una più ampia e attenta fruizione degli studiosi e del turismo culturale, che ben può essere ripagata del piccolo sforzo che si richiede per raggiungere la luminosa e salubre cittadina del Nisseno. Possiamo enucleare in tre gruppi storici l’accennato patrimonio di cultura figurativa mazzarinese, sia pure nel senso acquisitivo assai più che creativo. Il primo, nella perdita pressoché totale dell’arredo delle chiese più antiche (SS. Salvatore, Santa Sofia, Sant’Agata, Sant’Antonio Abbate, Santa Maria delle Grazie), è quello di epoca tardogotica e primorinascimentale, seconda metà del Quattro e primo Cinquecento. Vi sì collocano il Trittico della Madonna del Mazzaro, i due Crocefissi lignei dipinti della Chiesa Madre e di quella dell’Olmo (di cui parla in questo fascicolo la professoressa Di Natale) ed il monumento funebre a Giovanni Il Branciforti nel cortile dell’ex Convento del Carmine, oggi di proprietà comunale. Il secondo gruppo significativo include appena un’eco del Rinascimento classico, con la tarda copia della Trasfigurazione raffaellesca sull'altare della chiesa dei Cappuccini ma ci trasporta in pieno clima minieristico e controriformistico con le tele primoseicentesche, cinque o sei in tutto, del manierista fiorentino Filippo Paladini (qui giunto da Malta e messosi sotto il mantello protettivo dei Branciforti) e di qualche suo discepolo o imitatore. Assieme a quello tardoseicentesco e settecentesco, che vide la frenetica munificenza religiosa ed artistica dei BrancifortiCarafa per la Chiesa Madre, per i Carmelitani, gli Osservanti ed i Gesuiti soprattutto (che vedremo subito), è questo paladinesco il momento più interessante della storia artistica mazzarinese. Alle stesse spinte ed esigenze politico-religiose del tardo Cinquecento e del primo Seicento -non era cessato, del resto, nel Mediterraneo il pericolo musulmano - rispondono, a Mazzarino come altrove in Sicilia (e siamo al terzo gruppo), le monumentali strutture conventuali e chiesastiche dell’avanzato Seicento e del primo Settecento,coni relativi arredi pittorici e plastici: il convento (oggi Municipio) e la chiesa del Carmine, quello di Sant’Anna (oggi scuole elementari), la Chiesa Madre e, soprattutto, il grande complesso di collegio e chiesa dei Gesuiti, per citare solo i principali, tutti patrocinati da Giuseppe Branciforti e Carlo Maria Carafa, anche attraverso le loro cospicue eredità post morterm. Naturalmente, più varie e complesse di quelle cinquecentesche sono le componenti di cultura figurativa e di gusto per i quadri, le sculture e gli intagli (di artigiani-artisti locali) che a noi interessano. Tralasciando aspetti di cultura ripetitiva e provinciale, si va dal vandyckismo di Pietro Novelli (Immacolata perduta, già in Sant’Anna) al naturalismo luminìstico-dramninatico di Mattia Preti al Carmine (rubato); da aspetti di neocinquecentismo o barocco classicistico agli apporti di eleganti moduli borremansiani, a movimentati strascichi giordaneschi, di Settecento avanzato, ad opera di un discepolo-aiuto del Borremans (attivo, com’è noto, a Caltanissetta nel primo Settecento). E, comunque, questa l’ultima stagione di acquisizioni artistiche di un certo rilievo, cui contribuiscono, in pieno Settecento, anche le cosiddette arti minori o applicate con due manufatti lignei di grande interesse, cui accenneremo in fine. Ma è tempo di vedere, nello specifico e concreto, le accennate emergenze dei diversi periodi. Stanti le ripetute e larghe manomissioni subite attraverso i secoli - sino ai gravi danni di due incendi, l’ultimo nel 1928 con artigianali e pesantissime riprese dei guasti - assai difficile risulta oggi la lettura del trittico su tavola con la Madonna, Santa Lucia e Sant’Agata, detto la Madonna del  Mazzaro, sull’altare maggiore della chiesa omonima. Quel che di sicuro può dirsi, peraltro quasi ovviamente, è che non trova fondamento la tradizione locale di origine normanna del dipinto, trattandosi di modi pittorici non anteriori al XV secolo. Pur attraverso le accennate e forti manomissioni che lo snaturano profondamente, è possibile, infatti, intravedere nelle figure stesse diversi elementi di collegamento, ad esempio, con il retablo della Notabile (cattedrale) di Malta, probabilmente proveniente da Siracusa (Bottari, Il Quattrocento, tav. LIV), o con il trittico della chiesa di Santa Maria di Agira (idem, tav. XXVII), per citare due possibili parentele, almeno come ambiente di collocazione culturale. Alla stessa leggenda di reperimento primomedievale della Madonna del Mazzaro la tradizione locale aggancia il piccolo Crocefisso ligneo, con tracce di pittura sulla croce, del transetto sinistro della stessa cbiesa, ancor più chiaramente tardoquattrocentesco, come è stato giustamente letto, e dipendente com’è dagli esemplari dipinti ben noti di Piazza Armerina e di Agira. Restiamo, probabilmente, negli stessi decenni di fervida committenza feudale che videro la nascita del trittico e dei crocefissi anzidetti, con il Monumento funebre a Giovanni Il Branciforti, morto nel 1452, fattogli erigere dal fratello Melisse nel 1471. Si tratta di uno dei non molti testi di scultura primorinascimentale della Sicilia interna, della bottega di Domenico Gagini, collegabile ai più nobili modelli pure funerari del maestro a Palermo (cappella Speciale in San Francesco d’Assisi), Marsala (Chiesa Madre) e Mazara (Cattedrale), nonché coll’Arca di San Gandolfo a Polizzi, e ad altri esemplari ben noti agli studiosi. Giustamente, poi, l’Accascina (1970) ha osservato che trattasi dell’unico esemplare del genere che conserva, ancorché arbitrariamente ricomposti, tutti gli elementi costitutivi originari: sarcofago con rilievi di Santi e Virtù, stipiti ed arcata del monumento. Il suo linguaggio, pur nei modi e valori della bottega, molto ci offre ancora della generale chiarezza compositiva tosco-rinascimentale del capostipite dei Gagini; assieme alla intensità plastica ed espressiva di varie parti e figure, tra cui la Vergine con il Bambino e i santi Pietro e Paolo sotto l’arcata di chiusura. Rilevante ed intrigante cimelio, ancorché raro e quasi nascosto, sicuramente antecedente a quanto visto sinora, è la piccola Madonna col Bambino (cm. 90 per 65) già nella medievale chiesa della Madonna delle Grazie ed oggi conservata presso il convento dei Cappuccini. Si tratta, con molta probabilità, di un originario affresco, trasportato su lavagna forse nell’Ottocento, e già visto come rovinato dallo storico locale Di Giorgio Ingala (1900), che parla delle lesioni che ancora oggi si vedono e di "geroglifici greci che pel lungo andare si sono resi illeggibili" Molti i segni iconografici che, pur nel pietoso stato della pittura, si intravedono, a de-notare l’accennata origine medievale del cimelio, specie nel volto della Vergine: gli occhi larghi e dalle grandi pupille, il naso lungo e affilato, il taglio sottile della bocca, il colore rossiccio delle guance; e analoga tipologia medievale presentano la posa e la sagoma appena percettibile del Bambino sul braccio destro della Vergine. Ma - se non è un inganno del degrado -tutto sembra realizzato con una plasticità di modellato e con una robustezza di imposto spaziale che difficilmente possono escludere, a mio avviso, una cultura tardo-medievale. Le peregrinazioni giudiziarie di un insigne pittore toscano del tardo Cinquecento fanno arricchire Mazzarino e i paesi vicini (Butera, Licata, Piazza Armerina, Caltagirone, per non dire di tanti altri in Sicilia) di notevoli dipinti. I nuovi interessi teologico-pastorali promossi dal Concilio di Trento sono in essi proposti attraverso sapienti mescolanze di naturalismo rinascimentale, nuovi e più rigidi schemi compositivi, raffinatezze formali e cromatiche del cosiddetto Manierismo; non senza qualche raggio, specie nelle opere più tarde, di più moderne verità di reali-smo e luminismo caravaggesco. Parliamo di Filippo Palaclini (1544 -1616 circa), già attivo a Firenze sul finire del secolo, poi rifugiato a Malta ed ivi attivo per alcuni anni; quindi approdato a Mazzarino (dove pare che si sia sposato ed abbia avuto una figlia, poi sposata ad un fiorentino) sotto l’ala di don Fabrizio Branciforti; tanto che, in un documento del 1609, è detto florentenus civis Mazareni. Che cosa, dunque, il Paladini offre ai mazzarinesi del tempo e a noi moderni con i due dipinti sicuri (rispettivamente firmati e datati 1606 e 1608): l’Immacolata e San Francesco della chiesa omonima e la Madonna del Rosario già nell’oratorio ed ora nella chiesa di San Domenico? Sul piano del contenuto, due precisi modelli dei culti mariani promossi dalla Controriforma, elaborati dagli ordini religiosi e dal pittore più volte ripetuti per vari paesi siciliani: per i Francescani, l’intercessione della Vergine attraverso il santo di Assisi per le anime purganti; per i Domenicani, la notissima Vergine del Rosario, propiziatrice della vittoria di Lepanto. Sul piano della forma, pure tipici del gusto controriformistico e paladinesco sono la struttura compositiva nei due livelli, terreno e celeste, il piacevole sfondo paesistico, «una certa novità nella stesura cromatica, un intensificarsi dei timbri rispetto alle opere precedenti e un abbandono dei Consueti cancianti" (Paolini). Tutto questo nell ‘Immacolata e San Francesco, che strettamente si collega all’omonimo esemplare di Butera, «eco affievolita e in parte rielaborata» del nostro. La Madonna del Rosario si caratterizza, invece, per una specie di rinunzia al rilevante dato naturalistico che improntava ancora l’immacolata, attraverso la depurazione «della formula iconica di ogni elemento accessorio insistendo su linee compositive di estrema semplicità (...) con scarsa variazione dei tipi e delle pose (...) che dà all’insieme un carattere rituale e veridico al quale è estraneo ogni artifizio» (Bernini). Questo effetto di sobrietà - nota sempre lo stesso studioso - «è rafforzato dalla gamma cromatica, che si articola tutta su poche note fondamentali, bianco, rosso, violaceo, verde denso e profondo». Valore a sé, di più vivo e classico realismo ritrattistico, assume, poi, la figura del committente - tal Pasquale Rondello, Come recita il nastro al centro, tra le figure - che si vede nel busto emergente in basso a sinistra. Diverse altre tele vengono localmente attribuite al Paladini, ma, esclusa l’autografia ed ammessa al massimo la bottega, meritano un ricordo solo le due nel presbiterio della Chiesa Madre, l’Adorazione dei Magi e l’Immacolata con San Francesco e Santa Sofia, provenienti dalla distrutta chiesa intitolata a questa santa. Senz’altro più qualificata appare la mano responsabile del quadro dei Magi, fors’anche perché traduce un disegno del maestro fiorentino, già esposto alla grande mostra palermitana del 1967 a Palazzo Reale (Paolini). Sempre all’universo manieristico, ancorché diversamente inteso per la bella copia raffaellesca e per i due dipinti che la affiancano, appartengono i tre quadri che da cinque secoli fanno da sfondo all’altare della chiesa dei Cappuccini: la Trasfigurazione (contraddittoriamente attribuita alle origini conventuali, del 1574, e alla mano di Giulio Romano, morto da tempo), e i due dipinti dedicati a San Lorenzo e a Santo Stefano, dai freschi e vivi movimenti e colori argenteo, viola, granata - cui la critica non ha dato ancora una paternità precisa ed attendibile, al di là del citato riferimento paladinesco sicuramente infondato. Passeranno circa ottant’ anni perché sugli altari di Mazzarino approdi un altro dipinto carico di valori contenutistici e formali, seppure del tutto diversi, da reggere il confronto con l’apporto del manierismo paladinesco dei primissimi del secolo. E ancora una volta occorre registrare la mediazione culturale di un Branciforti, il colto conte Giuseppe, che aveva a Mazzarino, nel suo palazzo, una delle più ricche quadrerie della Sicilia del tempo. In punto di morte, nel 1675, egli dispone che il quadro per l’altare del la patrocinata chiesa del Carmine (ai piedi del quale desidera essere sepolto) debba essere fatto eseguire da un valente dipintore. Né il suo erede ed esecutore testamentario, il nobile zio e cognato Carlo Maria Carafa, a lungo vissuto a Napoli, poteva trovare di meglio alla bisogna, verso il 1680, che il pennello di Mattia Preti, sicuramente officiato tramite un altro autorevole rappresentante della casata, lo zio don Gregorio Carafa, allora Bali del Priorato della Roccella e, di lì a poco, Gran Maestro dell’Ordine di Malta, per cui molto lavorò il caravaggesco Mattia Preti. Ma torniamo al dipinto, purtroppo rubato oltre dieci anni addietro e che si spera essere ancora vivo e magari destinato a tornare sul suo altare mazzarinese. Se i dipinti del Paladini esprimevano, cercando di coinvolgercene, due temi religiosi peculiari della Controriforma attraverso il linguaggio manieristico opportunamente utilizzato ed adattato, già il tema stesso del dipinto del Preti, il Martirio di Santo Stefano, ci introduce in una dimensione concettuale e di fede del tutto diversa, già introdotta in pittura dal Caravaggio. Non più l’invocazione della salvezza (tema di San Francesco) o la mediazione ai fini della stessa (il tema della Madonna del Rosario), ma la testimonianza più piena, la dedizione totale di se stessi alla fede, sino al martirio: come il Cristo, come il protomartire Stefano. Già da tempo - come si è accennato - la lezione caravaggesca aveva aperto la via più idonea a tradurre tali nuove istanze intellettuali e morali, che l’inquieto Seicento coltivava parallelamente ad altre - da altri interessi e diversamente ispirate - di artificiosa retorica o di vacua ornamentazione o enfasi decorativa. Era la via delle composizioni non più per schemi aprioristici ma variamente articolate e mosse in ordine al soggetto, dei primi piani più incisivi e realistici, delle costruzioni delle scene e delle strutture dei corpi attraverso l’uso della luce direzionale e variamente graduata. Nulla di quanto ulteriormente acquisito dalla Contea dei Branciforti da questa fine Seicento in poi, e pur non mancando opere di buon livello culturale - ne vedremo subito alcune di estrazione gesuitica - , attinge la pregnanza artistica delle tele del Paladini o di quella perduta del Preti. Nel panorama relativo al secolo XVIII, emerge tuttavia la testimonianza, assai degradata ma ancora superstite nella sua solenne monumentalità, dell’altro polo promozionale-mecenatesco dei Carafa, quello del complesso gesuitico. collegio e chiesa, con relativi arredi e dipinti. che maggiormente qui ci interessano. Naturalmente ci riferiamo, soprattutto, ai primi decenni dell’impianto gesuitico, 1680-1700 circa, in cui si colloca, ad esempio, assieme alla monumentale chiesa, adesso in via di recupero, una interessante e significativa pala d’altare, oggi, con altre, in possesso del Comune. Ma apriamo una brevissima parentesi per richiamare, a volo di uccello, un altro contesto architettonico e artistico: quello dei Minori Osservanti di Santa Maria di Gesù, ivi rimasti sino al 1689. «Nel quale anno - scrive l’Ingala - il Principe Carlo Carafa (...) vi fece eseguire importanti restauri», facendo anche assegnare dalla Santa Sede il convento ai Padri Riformati. A tale periodo e contesto riteniamo appartenga, con alcuni residui architettonici, la nobile ma frammentaria figura di angelo (?) con il rosso mantello svolazzante in un pennacchio superstite della antica cupola. Tornando subito alla pala gesuitica, essa raffigura San Luigi Gonzaga che riceve la Comunione da San Carlo Borromeo. Si tratta di pittura di discreta mano e scuola, quasi sicuramente palermitana e di ascendenza novellesca, ma con aspetti di fiamminghismo specie nel realismo di alcuni volti (San Carlo, il sagrista retrostante, ...) e in qualche particolare, come il panneggio del chierichetto che regge la candela, che molto richiama l’ancora oscuro Pietro Dimitri (di cui peraltro non si hanno più notizie dopo il 1649). Di preciso interesse storico è la presenza, tra gli astanti, dei due Carafa, Carlo Maria ed il potente zio don Gregorio, quasi sicuramente vivi quando il quadro veniva dipinto e chiaramente individuabili nel giovane con grande parrucca bionda e nella figura anziana con capelli grigi, baffi e spadino, immediatamente dietro il santo che si comunica. Significati a parte, tali presenze si possono porre, quindi, come termine ante quem per la datazione del quadro, essendo Carlo Maria morto nel 1695. Nella brevità dello spazio, citiamo senza commenti gli altri dipinti gesuitici fortunatamente superstiti, restaurati dal Comune circa il 1992 ed oggi in suo possesso; mentre qualche altro (una Santa Rosalia ed un San Francesco Saverio) attende ancora sugli altari un difficile salvataggio in extremis. Meritano ricordo - e anche ogni più sollecito ritorno alla fruizione pubblica - una borremansiana e aggraziata Madonna del Lume, dei primi decenni del XVIII secolo, ed un Miracolo di San Nicolò Magno, che il Cavalier Vinci (Leques Vinci), che lo firma nel 1764, desume pari pari da Luca Giordano, sicuramente per qualche disegno o stampa acquisiti durante il suo soggiorno napoletano. Sempre alla cultura del Borremans riteniamo che si leghi un allungato Sant’Ignazio, ripreso nell’Ottocento da un pittore-scenografo venuto a Mazzarino; mentre ancora sull’altare degradato si trova un affine ma rovinatissimo San Francesco Saverio, che l’Ingala dice essere riferito a Matteo Somma, un eventuale assurdo Matteo Stomer. Potrebbero essere oggetto di opportuna ricerca le molte e più modeste tele che, nel Settecento, colmarono gli altari mazzarinesi ad opera di mani ignote, come quelle di Sebastiano e Antonio Balistreri, Giacomo Tinnirello (stessa persona di Rosario, attivo a Butera[?]); o appena note, come quelle di Pietro Spenosa (o Spinosa) ed altri. Per non dire, poi, degli ottocenteschi Catanese, Provenzani, Adelfio, Carta, Pollace, Perno Moscato, ecc. Sui quali tutti, sette ed ottocenteschi, potrebbero esercitarsi la ricerca locale e quella universitaria. Chiudiamo questo breve excursus con il ricordo di due opere certamente significative dell’artigianato artistico locale: la bellissima e rara custodia lignea, sicuramente la più bella in Sicilia, ricchissimamente intarsiata, che frate Angelo Maria Gagliano progettò e realizzò per l’altare della sua chiesa cappuccina nell’arco di un ventennio (1773-1795); ed il grande armadio da sacrestia, riccamente intagliato con scene sacre, che un altro artigiano-artista locale, Magister Felix Farruggia anno Domini 1753, realizzò pure dopo lunghi anni di lavoro. Resta solo da auspicare ed augurare che l’accogliente Mazzarino, che già parecchio ha fatto in tal senso, sappia curare ancora di più e meglio il suo notevole patrimonio di storia ed arte; e che in tale contesto si inserisca anche, più o meno provvidenzialmente, il rientro del quadro del Martirio di Santo Stefano di Mattia Preti.

Due rari esempi di croci dipinte    di Maria Concetta Di Natale

Un singolare esempio di commistione tra crocifisso scultoreo e croce dipinta è senz’altro quello della chiesa di Maria SS. Regina del Mazzaro di Mazzarino, della fine del XV secolo, che presenta la figura del Cristo in croce a tutto tondo, forse addirittura non l’originale, per la non aderente corrispondenza metrica delle parti, fissata ad un supporto ligneo cruciforme dipinto, dai piccoli capicroce trilobati. Nel capocroce in alto è dipinta la figura del Redentore benedicente con il libro in mano; nei capicroce laterali, dove dovevano esserci, secondo l’usuale iconografia delle croci dipinte siciliane, la Madonna e San Giovanni, ormai quasi nulla è più chiaramente leggibile, mentre manca del tutto il capocroce inferiore, lì verso, pure dipinto, lascia intravedere ormai soltanto due figure di angeli ai capicroce laterali, dedicati abitualmente ai simboli degli Evangelisti, e, in prossimità di quelli di sinistra, frammenti di una scritta non più decifrabile. Opere tardive e assemblate come questa sono il segno evidente di un progressivo esaurimento della produzione della croce dipinta, peraltro così caratteristica in Sicilia, essendo dipinta sia nel recto, sia nel verso, in favore degli esemplari plastici. Agli inizi del ‘600, infatti, ogni altare avrebbe fatto mostra del Crocifisso scolpito, per lo più ligneo, come peraltro raccomandava la disposizione di Leone X, Papa dal 1513, e com’era profondamente sentito a quel tempo dalla diffusa e coinvolgente spiritualità francescana. Anche se, di fatto, mai era stata fornita una dettagliata indicazione per la figura del Crocifisso, sarebbe stato proprio quello diffuso dai Francescani a potersi, per diversi aspetti, considerare come il modello iconografico voluto dalla Controriforma. Già peraltro ai Francescani era stata in precedenza legata proprio la diffusione delle croci dipinte.Non può, allora, certamente sorprendere, alla luce di quanto emerso, che rechi dipinta nel verso anche la figura di SantAntonio in abito francescano, l’altra, pressoché medita, croce dipinta con Crocifisso ligneo scolpito di Mazzarino, più tarda della precedente. cinquecentesca. e dai caratteri più popolareggianti nella parte pittorica superstite, per quel che è possibile intendere dalle attuali condizioni. Si tratta del Crocifisso delle Grazie o dell’Olmo, conservato nella chiesa del Signore dell’Olmo, patrono della città dal XVIII secolo al 1814, quando ne divenne compatrono, la cui Processione venne istituita in un periodo immediatamente successivo al terremoto del 1693. La scultura lignea del Crocifisso, come l’altra non omogenea al supporto, d’impostazione gaginesca, reca un pesante strato di ridipinture che ne rendono scuro l’aspetto e difficile la lettura. Emergono, comunque, evidenti i bei tratti del volto composto, cui barba, capelli e corona di spine fanno da contorno. Nei capicroce dipinti, anche se manomessi nel tempo, sul recto, ai lati del Crocifisso sono le figure dei dolenti, la Madonna e San Giovanni, e in alto quella del Dio Padre benedicente. Più complessa appare l’iconografia del verso, che raccoglie lungo l’asse verticale le figure, nel capocroce superiore, del Redentore benedicente; all’incrocio dei bracci, del Cristo Risorto nell’atto di uscire dall’avello scoperchiato, secondo l’iconografia pretridentina diffusa e tipica del verso delle croci dipinte del ‘400 siciliano; più in basso, quelle della Madonna con il Bambino, a rimarcare l’evento iniziale e finale del viaggio terreno del Cristo; e ancora più giù, la figura del SantAntonio con il libro della Regola francescana in mano. L’uccellino tenuto in mano dal piccolo Gesù ha qui simbolica funzione premonitrice proprio del martirio cui il Cristo è destinato. Nei capicroce laterali, non tutti analogamente più leggibili con chiarezza, campeggiano la figura di San Giovanni Battista, presenza in tale tipo di opere certamente inusuale, ma con la solita inequivocabile funzione di precursore; e quella di San Giovanni, unica superstite delle figure degli Evangelisti o, più frequentemente, dei loro simboli. Dopo il XV secolo, peraltro, anche nelle croci monumentali dipinte e scolpite, non è raro riscontrare un linguaggio iconografico sempre più vario e complesso, spesso legato alle molteplici problematiche devozionali locali. lì Crocifisso dell’Olmo, con la sua drammaticità contenuta, nonché con la sua semplicità espressiva e l’immediatezza comunicativa delle figure dipinte, tipiche dell’arte popolare, rende così pienamente, immortalati nel tempo, i sentimenti di profonda fede della gente di Mazzarino.


Torna indietro  **  Home